Coonskin

Randy, un jeune détenu noir accompagné de son camarade Pappy, parvient à franchir de nuit le mur d’enceinte de la prison tandis que ses amis Sampson et le Preacher foncent à toute allure au volant de leur voiture pour aller le récupérer. En attendant, Pappy raconte l’histoire de 3 personnages auxquels Randy et ses amis lui font penser : le rusé Frère Lapin, le costaud Frère Ours et le survolté Prêcheur Renard qui, après le meurtre d’un shérif, s’enfuient pour se réfugier à Harlem. Là-bas, ils feront face à Sauveur, un faux prêcheur de la Révolution Noire ainsi qu’à la Mafia new-yorkaise dont ils finiront par triompher par le sang et la malice.

Alors que son deuxième long-métrage Flipper City est à moitié achevé, Ralph Bakshi est en plein conflit avec son producteur Steve Krantz et se rapproche d’Albert S. Ruddy pour monter son projet suivant. Récompensé de l’Oscar du meilleur film pour Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola, Ruddy s’entend très vite avec Bakshi qui après les succès critique et public de Fritz the Cat et de Flipper City décide de monter sa propre structure, Bakshi Productions. Avec ce nouveau studio, le réalisateur a l’ambition de créer sa grande œuvre critique sur la société américaine en s’attaquant cette fois-ci à la question raciale. Et pour cela, il entend bien renoncer à toute forme de retenue en traitant de l’Amérique raciste via une version satirique des Histoires de l’Oncle Remus de Raymond Chandler Harris dont les studios Disney s’étaient emparés pour le film controversé Mélodie du Sud (1946), érigé en symbole du serviteur noir idéalisé.

Inscrit dans le sillage de la blaxploitation alors en vogue, le projet de Bakshi intitulé Harlem Nights se veut un pur concentré de l’imagerie caricaturale des noirs pour en extraire toute la violence et l’absurdité afin de mettre la société blanche américaine face à ses fantasmes raciaux. À l’instar de son film précédent, le réalisateur utilise de nouveau le mélange de personnages animés sur fond de prises de vues directes pour en tirer un discours social, avec ses protagonistes ouvertement mal intégrés dans leur environnement, constamment en marge. Les acteurs filmés côtoient des personnages dessinés au graphisme agressif – avec un crâne ovoïde auquel est rattachée une bouche lippue – tandis qu’au milieu évolue le trio principal, uniques personnages animaliers du récit. En brassant de manière aussi décomplexée les images caricaturales issues des minstrel shows, les rôles stéréotypés des noirs durant l’Âge d’Or hollywoodien et les excès de la blaxploitation, Bakshi livre l’un des plus violents pamphlets jamais adressé à l’Amérique.
Et les antagonistes blancs ne sont pas en reste avec notamment Miss America, allégorie des États-Unis dépeinte sous la forme d’une pin-up blonde à gros seins au corps arborant les motifs du drapeau, laissant croire à un peu plus de liberté pour les noirs avant de les écraser. Plus conventionnel, Madigan incarne le flic crasseux et corrompu par excellence avec son visage difforme et sa propension à faire parler facilement ses poings. Mais le sommet reste le Parrain de la Mafia, répugnant monstre obèse et verruqueux aux allures de vampire, enserré dans un smoking trop petit, parfaite antithèse du maffieux charismatique filmé par Coppola.

Doté d’un budget d’1,6 million de dollars, le projet est ardemment soutenu par la Paramount et Albert S. Ruddy. Le producteur souhaite d’ailleurs changer le titre pour le rendre plus percutant : Harlem Nights est ainsi renommé Coonskin No More pour finalement devenir Coonskin.
Bakshi s’entoure d’un casting élégant avec Philip Michael Thomas (alias le futur Rico de la série 2 Flics à Miami), le chanteur Barry White, Charles Gordone (lauréat du Prix Pulitzer de l’œuvre théâtrale en 1970) ainsi que Scatman Crothers (qui sera surtout connu du public français pour son rôle de Dick Halloran dans The Shining de Stanley Kubrick). Dans la même logique, le réalisateur embauche des animateurs noirs à une époque où ces derniers étaient à peine représentés au sein de l’industrie. La production est lancée à la seconde moitié de l’année 1973 et durera 8 mois.

Avant sa sortie en salles, le film reçoit les honneurs d’une projection au Museum of Modern Art de New York le 12 novembre 1974, suivi d’un débat avec Ralph Bakshi. Ce soir-là, une dizaine de membres du CORE (Congress of Racial Equality) menée par Al Sharpton s’en prend verbalement aux spectateurs, clamant – sans l’avoir vu – que Coonskin est raciste. Les activistes se mettent à huer le film dès le générique d’ouverture ; lorsque la projection s’achève, les spectateurs applaudissent chaleureusement mais la séance de questions-réponses, écourtée, se déroulera dans une atmosphère particulièrement tendue. Le réalisateur s’efforce de rester calme et de clarifier ses intentions, certains membres du CORE commenceront à se montrer moins virulents contrairement à Sharpton qui reste déterminé à interdire la diffusion du film.
Une véritable campagne de dénigrement se met alors en place : les activistes du CORE se massent à l’entrée du siège de Gulf and Western (le conglomérat propriétaire de Paramount), le standard de la firme est saturé d’appels téléphoniques, les courriers de protestations se multiplient, le tout amplifié par les déclarations publiques d’Elaine Parker – la présidente du CORE de Harlem – qui présente Coonskin comme une œuvre insultante ainsi que les noirs qui y ont contribué comme étant des « traîtres à leur race »… tout cela, encore une fois, sans avoir vu le film en question et uniquement sur la base du matériel promotionnel et des propos relayés par Sharpton durant la fameuse soirée du MoMA. Malgré le soutien affiché de la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) à l’égard du film, la force de frappe du CORE finit par faire plier Gulf and Western qui renonce à sortir Coonskin en salles.

D’un accord commun avec la Paramount, Bakshi et Ruddy récupèrent les droits de distribution pour s’associer avec Bryanstone Pictures. Avec un catalogue de films tels que Gorge profonde (1972), Chair pour Frankenstein (1973) ou Massacre à la tronçonneuse (1974), ce nouveau partenaire souhaite capitaliser sur la dimension sulfureuse de Coonskin avec une sortie programmée pour l’été 1975. Bakshi profite des 6 mois à sa disposition pour remanier le montage de son film. De nombreux passages sont coupés – notamment dans les parties en prises de vues directes –, les scènes animées sont ré-agencées pour établir une dramaturgie plus claire et plus dynamique, d’autres sont créées spécialement pour approfondir les personnages et le climax. Certains dialogues jugés gratuitement vulgaires sont réécrits (Barry White, indisponible, sera alors redoublé par le chanteur Ben Gage). Pour la musique, le compositeur Chico Hamilton remet le couvert avec de nouveaux morceaux, plus variés et davantage mis en avant.
Cette version peaufinée de 82 minutes sort le 20 août mais le mal est déjà fait : les membres du CORE continuent de manifester devant les salles de cinéma, certains exploitants déprogramment le film et les quelques-uns qui se risquent à le diffuser font face à des lancers de bombes fumigènes. Coonskin restera ainsi à l’affiche durant 7 jours sur un parc de… 3 salles ! Dans la semaine qui suit la fin de cette exploitation sabotée, Bryanstone Pictures se retrouve en situation de banqueroute, miné par ses antécédents judiciaires (notamment des défauts de paiements vis-à-vis de l’équipe de Massacre à la tronçonneuse). D’autres séances seront organisées en renommant le film Bustin’ Out mais sans plus de succès. En réaction à la controverse, la Warner décide de mettre sous clé Hey Good Lookin’, le long-métrage suivant de Bakshi qui, après plusieurs reports à des dates indéterminées, finira par sortir en 1982 dans une version complètement différente de celle de 1975.
Coonskin tombe dans l’oubli avant de ressurgir en 1987 à la deuxième édition du festival Los Angeles Animation Celebration ; c’est durant cette même année qu’il connaîtra sa première exploitation en VHS dans une version coupée sous le titre de Street Fight. À partir de cette période, le film devient culte, comptant parmi ses plus fervents admirateurs Quentin Tarantino, Richard Pryor (qui jouera par la suite dans une comédie d’Eddy Murphy intitulée… Harlem Nights), Spike Lee (qui livrera en 2000 une satire similaire avec Bamboozled) ainsi que le groupe de rap Wu-Tang Clan qui en 2005 envisageait de faire une suite avec Bakshi.
Concernant les éditions vidéo, un DVD pirate estampillé Blax Films circulera sur le web avant que Xenon Pictures ne ressorte le film en 2012 dans une version 16/9e remasterisée. Pour le public francophone, seule une obscure VHS belge sera éditée avec un doublage médiocre mais cette version aura l’avantage de proposer le montage d’origine de 95 minutes, devenu très rare.

Dévasté par cette sortie étouffée, Bakshi a toujours considéré ce troisième opus comme son meilleur film, celui qui porte au mieux sa vision de l’animation : un médium adulte qui se doit d’exploiter ses ressources graphiques et cinétiques pour provoquer le spectateur et le bousculer dans sa représentation du monde.
Éloigné de la segmentation humains/toons de Qui veut la peau de Roger Rabbit (1988), Coonskin entremêle en un seul mouvement réalisme et caricature. De là ressort un aspect bouillonnant, une instabilité permanente qui secoue le spectateur. Les ruptures de ton se font d’autant plus sentir, notamment dans les moments plus posés faisant état d’une lourde réalité sociale, en témoigne la scène du clochard noir qui pense avoir battu les blancs en devenant invisible à leurs yeux. Dans un autre moment fort du film, une mère célibataire raconte à son bébé le départ de son compagnon Malcolm le Cafard, parti en raison de son sentiment d’impuissance face à la pauvreté quotidienne ; se déroulant avec un graphisme rendant hommage au dessinateur George Herriman, la scène mêle fantaisie et chronique sociale avec un naturel confondant. Et l’étalage d’imagerie raciste et homophobe présentée sous les atours les plus grotesques achève de baigner le spectateur dans un malaise constant en rappelant sur quoi se sont construits les États-Unis : sur l’exploitation et la marginalisation des masses laborieuses derrière le voile d’un « rêve américain » que Bakshi dynamite avec une rage sans bornes.
Malgré son aspect vieilli sur le plan technique, Coonskin demeure un brûlot d’une incroyable virulence. Son auteur en aura payé le prix cher et s’orientera vers un public plus large avec Les Sorciers de la Guerre (1977).